Хайди:
Вы говорите о пустыне как о «немом персонаже». Как, по‑вашему, её суровость и красота повлияли на эмоциональный язык изображений помимо того, что это ваша физическая биография?
Трейси:
Пустыня в этой работе одновременно и сосуд, и актер. Я grew up там. Я дышала этим воздухом, меня формировал этот свет. Он во мне. Особенность пустыни как фотографического объекта в том, что она отказывается быть нейтральной. Один только свет может за пару часов перерасти из угнетающего в нежный. В полдень он стирает все контуры. Это настолько пространно и жестко, что порой становится почти клаустрофобично — звучит противоречно, но в этой беспощадной, неумолимой открытости нет ни укрытия, ни тени, ни места, где можно спрятаться. От неё не убежишь. Это ощущение одновременно быть обнаженным и в ловушке — и было эмоциональной текстурой моего взросления там. Но на краю дня, в том мягком пастельном окне на закате, пустыня может показаться самым нежным созданием. А ночью всё превращается в страну: глубокая чернота, нет ничего вдалеке, что могло бы излучать или отражать свет. Всё уходит в абсолютное неизвестное. Думаю, этот диапазон между красотой и угрозой — та же эмоциональная гамма, по которой я перемещалась в детстве. Пустыня не только определила содержание и эстетику снимков. Она стала психологическим языком работы.
Хайди:
Как вы боретесь с течением времени и жестокостью природы в формировании наших чувств и воспоминаний? Я думала о времени как о фотографическом элементе и о том, как вы создали порталы для исследования… проще говоря, как вы подходите к фотографированию времени?
Трейси:
В пустыне время действительно странное. Природная среда так доисторична и устойчива. Любой след человека просто покрывается пылью и может сохранять форму десятилетиями. Поэтому, возвращаясь на места своей юности, я часто видела, что архитектура или объект почти не изменились. Но изменилась я. Воспоминание о тех местах уже не совпадало с тем, что я видела. Получалось это странное столкновение, когда настоящее физическое реальность сталкивается с привидением прошлого опыта. А затем фотография снова меняет восприятие. Я пыталась уважать эту странность, работая медленно. Я использую крупноформатную камеру, она заставляет действовать обдуманно и проводить в месте реальное время. Я возвращалась на одни и те же локации год за годом, позволяя смыслу накапливаться, а не смотреть и уходить. Порталы и другие сконструированные объекты в работе — способ использовать символику, чтобы сделать видимыми время и трансформацию как концепт. Дверь посреди пустоты — абсурд. Она задает вопрос: что по ту сторону? Для меня такие объекты функционируют как порталы в самом буквальном смысле — апертуры между прошлым и настоящим, между тем, что я помню, и тем, что существует на самом деле, и тем, что может быть в будущем.
Хайди:
Вы отмечали, что фотография — «доля правды». Что фотография не в состоянии передать в этой работе, и как это неполное отражение может быть столь же значимым, как показанное или запомнившееся?
Трейси:
Фотография фиксирует только поверхность, долю секунды, она кадрирует большее пространство, исключая многое. Я знала это, но полнотой этого осознания меня по-настоящему настиг проект, потому что я не просто рассматривала пределы фотографии абстрактно — я их переживала. Несколько лет до начала работы пожар в хранилище уничтожил все. Все мои прежние фотографии. Все семейные альбомы. Фотографии отца, который умер, когда мне было семь. Единственное, что у меня осталось от него визуально, — мои собственные воспоминания, а они ненадежны и выцветают. Я вернулась в пустыню, чтобы сделать новые снимки, частично чтобы заменить утраченный архив, но то, что получилось, совсем не похоже на то, что я потеряла. То, что я создала, не документ моей истории. Скорее это вымысел, основанный на правде. И странно, но это ощущается для меня более правдиво, чем могли бы быть буквальные фотографии. Это та парадоксальная мысль, к которой я возвращаюсь: неспособность фотографии передать полную правду создала пространство для чего‑то эмоционально более честного. Пожар забрал одну версию истории и заставил меня реконструировать. Мне пришлось выдумывать. И то, что я построила, принадлежит мне так, как никогда бы не принадлежало документальному свидетельству.
Хайди:
Как ваша личная история пересекается с более широкими культурными и социально‑экономическими нарративами об американской пустыне (например, выселение, застройка, туризм, климат)?
Трейси:
Я выросла в Палм‑Спрингс, и это странное место, откуда я родом. Его создавали как игровой двор для голливудских элит и пожилых зимующих, это закрытые сообщества, поля для гольфа, теннисные клубы — место, рассчитанное на тех, кто проезжает мимо или пытается убежать, а не на людей, которые живут там круглый год. Моя семья бедной не была. Мы были местными, на периферии, и я всегда ощущала себя чужой в собственном родном городе, своего рода обратное вытеснение. Поэтому когда я фотографирую, я не снимаю «бренд» Палм‑Спрингс. Я работаю на периферии своей юности — высохшие озера, самодельные укрытия по краям, места с другой историей. Там жили люди, которые не могли позволить себе фантазию. И возможно, это нарратив о классе не меньше, чем личный. Ещё есть сама земля. Долина Коачелла существует в пустыне и только существует так, как существует, благодаря масштабной водной инфраструктуре — акведукам, которые тянут воду из сотен миль. Всё это крайне шатко. Климат здесь — не абстракция. Фотографируя, я осознаю, что ландшафт имеет собственную временную шкалу, которая воистину превосходит все наши попытки его контролировать, и накопление ресурсов в долгосрочной перспективе неустойчиво. Я не ставила перед собой политический проект, но думаю, эти напряжения присутствуют в работе. Личная работа всегда это делает — мы не можем избежать того, что являемся частью целого.
Хайди:
Что подразумевает заголовок A Poor Sort of Memory о надежности памяти?
Трейси:
Название позаимствовано у Льюиса Кэрролла из «Зазеркалья», где Белая Королева говорит Алисе: «Это плохая память, что работает только вспять». На первый взгляд это бессмыслица — как ещё должна работать память? Но именно это и делает фразу интересной. Кэрролл предлагает, что память не обязана быть фиксированной или односторонней. Она может работать и вперёд. Она может быть круговой. Прошлое не обязательно отступает позади; оно может быть и настоящим, и даже впереди вас в формах, которые вы ещё не узнали. Для меня «poor» означает не только ненадёжная. Оно означает ограниченная, недостаточная, печальная. Когда я начинала работу, я пыталась вернуть нечто фиксированное, вернуться в статическое прошлое и задокументировать его. Но я обнаружила, что прошлое продолжало сдвигаться под моими ногами. Мой детский дом казался намного меньше, чем в памяти. Конкретные места не походили на мои мысленные образы. Камера постоянно показывала, насколько частична и искажена моя версия событий. Так что название — и признание, и провокация. Да, моя память бедна, ненадежна, неполна, искривлена временем и травмой. Но, может быть, именно эта нестабильность делает память живой, а не архивной. Она продолжает перестраиваться в ответ на то, кем ты стал. Это то, что помогает выживать.
Хайди:
Как включение человеческих фигур, например вашего сына, влияет на интерпретацию повествования? Это мосты между прошлым и настоящим, саморефлексивные метафоры или воспоминания?
Трейси:
Все вместе сразу, и именно это делает всё сложным. Илай (мой сын) изначально не был частью плана. Я начинала эту работу в одиночку в пустыне, а потом пришла пандемия, закрыли школы, и внезапно я стала брать подростка на свои фотопоездки. Сначала это раздражало — я была в рабочем режиме, а теперь должна была быть мамой, и эти состояния казались несовместимыми. Но потом я обернулась и увидела его, сидящим на старом мотоциклетном трамплине посреди ниоткуда, и что‑то щёлкнуло. Это было как «хичкоковский зум»: я увидела в нём себя ребёнком. Я увидела моего отца. Он любил мотоциклы; он погиб в аварии на мотоцикле, и я потеряла все его фотографии в пожаре. А тут в ландшафте оказался этот трамплин, который он бы полюбил. В одном кадре у меня оказались все трое: он, я, мой отец — прошлое, настоящее и будущее сошлись. Илай стал детским проводником, протагонистом, который ведёт меня через мою историю. Но чем ближе я подходила, тем больше он сопротивлялся, и это сопротивление было честным и важным. Он не станет просто сосудом для моих проекций. Он самостоятельный человек. Это сопротивление, отказ оставаться символом, тоже вошло в работу. Динамика мать‑сын свернулась и усложнила всё — и это как раз верно для проекта о нестабильности памяти. В работе также появляется дядя Билл — взрослый мужчина, который одновременно несёт в себе тоску по отцу и угрозу отчима. Тоска и опасность. Это точное описание того, как я ощущала себя ребёнком в моём доме. Вместе они создают напряжение протагонист‑антагонист через всю работу. Там есть чувство погоні за привидениями и уклонения от монстров.
Хайди:
Какие места в вашей работе кажутся наиболее живыми, а какие — привидениями, и почему? Помогло ли переосмысление значимых событий в освобождении или исцелении?
Трейси:
Самыми живыми казались места на краях — бетонные русла, конец грунтовой дороги и тому подобное. В этих местах еще жила зарядность. Изолированность, чувство потенциальной опасности и свободы, соседствующие бок о бок, ощущались как нечто сродни возвращению домой, даже если оно было дискомфортным. А ещё были объекты — найденные вещи, сконструированные предметы, тотемы, которые я ставила в ландшафте. Они стали для меня одними из самых живых моментов в работе, потому что объект в правильном контексте перестаёт быть просто вещью и становится символом. Он раскрывается. Это портал в нечто большее, путь в историю, доступ к которой язык один не даёт. В этой зоне между буквальным и символическим я чувствовала себя наиболее свободной как фотограф. Что касается исцеления, я хочу немного устоять против этой формулы. Я не думаю, что эта работа исцелила или чисто освободила от чего‑то. Она построила сложность. Она дала мне более нюансированные отношения с собственной историей. Я поняла, что память — не фиксированный архив, а живое явление, и единственная постоянная в ней — это изменение. Это скорее примирение с неоднозначностью.
Хайди:
Теперь, когда у вас появилась дистанция по проекту, что вы узнали о себе как о творце? Что вас удивило?
Трейси:
Меня больше всего удивил разрыв между тем, что я намеревалась сделать, и тем, чем работа на самом деле хотела быть. Снимки, в которые я была уверена сначала, не те, что остались. Тихие, странные, слегка «не в тон» изображения — те, которые постепенно подкрадывались ко мне и открывали больше смысла, чем дольше я с ними сидела. Это научило меня терпению и слушанию — слушать снимки, место, сам процесс. Лучшие кадры в этом проекте не те, что я планировала. Они приходили боком. Думаю, это верно и для творчества в целом: нужно идти к тому, чего ты не знаешь, возможно сначала ошибаться. Я всё ещё учусь доверять этому.
