В фортепианных сонатах Бетховена рядом существуют резкий драматический жест, музыкальная шутка и спокойная певучесть. Для первого знакомства полезно сравнивать не только известные названия, но и устройство отдельных произведений: число частей, смену темпа и способ перехода к финалу. Ниже — маршрут от трёх сонат op. 31 к сонате op. 90 с комментариями к форме и характеру.
Почему номер сонаты не равен дате создания
Последовательность номеров не всегда совпадает с хронологией создания. В частности, два произведения, обозначенные op. 49, были написаны ранее, чем ряд сонат, которым присвоены соседние номера, но опубликованы позже. Поэтому удобный для поиска порядок номеров не заменяет порядок создания произведений.
Три разные стороны op. 31
№ 16, соль мажор, op. 31 № 1. На первый план выходит музыкальный юмор: несовпадение вступлений рук в первой части и подчеркнуто украшенная медленная часть. Сходство последней с оперной пародией — интерпретация, а не обязательная программа произведения.
№ 17, ре минор, op. 31 № 2. В знакомой многим «Буре» стоит обратить внимание на смену характера внутри первой части и непрерывное движение финала. Связывать каждый поворот музыки с биографическими событиями необязательно.
№ 18, ми-бемоль мажор, op. 31 № 3. Здесь важен танцевальный характер: после первых частей появляется менуэт, а финал строится на энергичном движении. Это другой тип живости, чем напряжение предыдущей сонаты.
Две небольшие сонаты op. 49
№ 19, соль минор, op. 49 № 1, и № 20, соль мажор, op. 49 № 2. Обе состоят из двух частей и дают компактную точку входа в репертуар. У первой можно сопоставить сдержанное начало и оживлённое завершение; у второй — начальную часть и менуэт. Обозначение «лёгкие» относится к их месту в репертуарe и не означает, что выразительное исполнение не требует работы.
От «Вальдштейна» к «Аппассионате»
№ 21, до мажор, op. 53, «Вальдштейн». Полезно проследить, как настойчивое движение начала сменяется иной фактурой, а медленное вступление подготавливает финал. Соната позволяет услышать форму как единое развёртывание, а не набор отдельных номеров.
№ 22, фа мажор, op. 54. В двухчастном произведении заметен контраст сдержанного танцевального жеста и более резкого материала, после которого следует непрерывно движущийся финал. Это пример того, что масштаб замысла не определяется числом частей.
№ 23, фа минор, op. 57, «Аппассионата». Драматические крайние части обрамляют вариационную середину. Название не было авторским; оно возникло позже и служит ориентиром, но не должно подменять слушание готовым рассказом о конкретной страсти.
Более краткие формы и прощание
№ 24, фа-диез мажор, op. 78. В двух частях соединяются певучесть и подвижность. После крупных контрастов предыдущих сонат здесь полезно обратить внимание на более сжатый способ развития материала.
№ 25, соль мажор, op. 79. Небольшой объём сочетается с трёхчастным планом. Сопоставление быстрых частей с центральным Andante помогает услышать, как меняется музыкальный характер без большого внешнего масштаба.
№ 26, ми-бемоль мажор, op. 81a. Три части связывают образы прощания, отсутствия и возвращения. При прослушивании можно следить за отношениями частей и переходом к заключению, не приписывая каждому мотиву единственное словесное значение.
Две части op. 90
№ 27, ми минор, op. 90. Соната противопоставляет энергичную первую часть певучему финалу. Такой контраст завершает маршрут не очередной бурной кульминацией, а вниманием к тому, как мелодия меняет ощущение движения.
Для знакомства достаточно выбрать одну сонату и послушать её целиком, затем сравнить с соседней. Важно услышать реальные различия формы и характера, а не сразу запоминать все прозвища и биографические версии.
