В фортепианных сонатах Бетховена рядом существуют резкий драматический жест, музыкальная шутка и спокойная певучесть. Для первого знакомства полезно сравнивать не только известные названия, но и устройство отдельных произведений: число частей, смену темпа и способ перехода к финалу. Обзор Interlude предлагает такой маршрут от трёх сонат op. 31 к сонате op. 90.

Почему номер сонаты не равен дате создания

В последовательность № 16–27 попадают две более ранние сонаты op. 49. По сведениям издательства Henle, они были написаны между 1796 и 1798 годами, а опубликованы только в 1805 году. Поэтому весь этот ряд нельзя без оговорки назвать двенадцатью сонатами, созданными в одном среднем периоде. Порядок номеров удобен для поиска записи, но не заменяет хронологию.

Три разные стороны op. 31

№ 16, соль мажор, op. 31 № 1. В обзоре на первый план выходит музыкальный юмор: несовпадение вступлений рук в первой части и подчеркнуто украшенная медленная часть. Сходство последней с оперной пародией — интерпретация, а не обязательная программа произведения.

№ 17, ре минор, op. 31 № 2. В знакомой многим «Буре» стоит обратить внимание на смену характера внутри первой части и непрерывное движение финала. Связывать каждый поворот музыки с определённым биографическим событием необязательно.

№ 18, ми-бемоль мажор, op. 31 № 3. Здесь важен танцевальный характер: после первых частей появляется менуэт, а финал строится на энергичном движении. Это другой тип живости, чем напряжение предыдущей сонаты.

Две небольшие сонаты op. 49

№ 19, соль минор, op. 49 № 1, и № 20, соль мажор, op. 49 № 2 состоят из двух частей каждая. Они дают более компактную точку входа в этот репертуар. У первой можно сопоставить сдержанное начало и оживлённое завершение; у второй — начальную часть и менуэт. Обозначение «лёгкие» относится к их месту в фортепианном репертуаре и не означает, что выразительное исполнение получается без работы.

От «Вальдштейна» к «Аппассионате»

№ 21, до мажор, op. 53, «Вальдштейн». Полезно проследить, как настойчивое движение начала сменяется иной фактурой, а медленное вступление подготавливает финал. Соната позволяет услышать форму как единое развёртывание, а не набор отдельных номеров.

№ 22, фа мажор, op. 54. В двухчастном произведении Interlude выделяет контраст сдержанного танцевального жеста и более резкого материала, после которого следует непрерывно движущийся финал. Это удобный пример того, что масштаб замысла не определяется числом частей.

№ 23, фа минор, op. 57, «Аппассионата». Драматические крайние части обрамляют вариационную середину. Название не было авторским: Henle связывает его с четырёхручной обработкой, выпущенной издателем Кранцем после смерти композитора. Оно помогает найти произведение, но не должно подменять слушание готовым рассказом о конкретной страсти.

Более краткие формы и прощание

№ 24, фа-диез мажор, op. 78. В двух частях соединяются певучесть и подвижность. После крупных контрастов предыдущих сонат здесь полезно обратить внимание на более сжатый способ развития материала.

№ 25, соль мажор, op. 79. Небольшой объём сочетается с трёхчастным планом. Сопоставление быстрых частей с центральным Andante позволяет услышать, как меняется музыкальный характер без большого внешнего масштаба.

№ 26, ми-бемоль мажор, op. 81a. Три части связывают образы прощания, отсутствия и возвращения. При прослушивании можно следить за отношениями частей и переходом к заключению, не приписывая каждому мотиву единственное словесное значение.

Две части op. 90

№ 27, ми минор, op. 90 противопоставляет энергичную первую часть певучему финалу. Beethoven-Haus датирует её создание летом 1814 года. Такой контраст позволяет завершить маршрут не очередной бурной кульминацией, а вниманием к тому, как мелодия меняет ощущение движения.

Для знакомства достаточно выбрать одну сонату и послушать её целиком, затем сравнить с соседней. Важнее услышать реальные различия формы и характера, чем сразу запомнить все прозвища и биографические версии.

Основа музыкального маршрута — статья «Beethoven’s Piano Sonatas: A Beginner’s Guide to His Middle Period» в Interlude. Хронологические уточнения сверены с Henle и Beethoven-Haus; музыкальные характеристики переданы как ориентиры обзора, без присвоения чужого опыта исполнения или прослушивания.